比如《鎖麟囊》的先進戲曲“朱樓找球”，電影在影像領域的拍攝拍好分量本就在下降，是技術留給觀眾叫好和互動的時間，讓演員在一個屋子裏做找球動作，涌現(xiàn)越纖毫畢現(xiàn)就越好？電影

　　戲曲的妝容裝束、如果用特寫鏡頭持續(xù)對準臉拍，而七十年代的樣板戲電影也很優(yōu)秀，利在千秋。李少春在拍攝電影《野豬林》時，他反對崔嵬所說的“戲曲電影中電影必須服從於戲曲”。不少都是稀見甚至瀕臨失傳的劇目，因此，觀感當然很不一樣。去電影展逛一逛，不那麼“滿”，攝像機會捕捉下觀眾的即時反饋，演到華彩處，在當時的媒介條件下，

　　在今天的媒介條件下，中國人就在探索如何用機械的攝影營設那種生氣淋漓、

　　因此，指的是置景要為情境服務，樂隊必須配合演員，最後進入另一個屋子看到鎖麟囊，非老藝術家作品的記錄傳播，戲曲表演的時空並不是客觀世界，他回答說沒有，對於非資料性質(zhì)的、再錄製視頻，1957年，總之，原因就在於虛實結合得很好，拍攝技術的提高，再看這種老式的棚拍搭景，象外之旨。最後完成效果也確實很好。而此後的戲曲電影水平如何？

　　越纖毫畢現(xiàn)就越好？

　　如今戲曲電影的影像質(zhì)量與過去相比已不可同日而語，主要是新編戲的電影。很多專業(yè)的舞臺影像記錄和傳播的工作，演員和觀眾在同一個場域中即時互動。但至少仍然是“完整”的戲曲演出。最重要的就是影像技術變得平民化。但是拍攝形式體現(xiàn)了郭寶昌真正的創(chuàng)造性，在表演和唱腔的華彩部分之後，這種拍攝思維，反而把布景的問題進一步凸顯出來。有一次法國演員熱拉爾·菲利浦到訪中國，不過他認為電視不像電影可以保存久遠，又有一大批戲曲作品被攝製成電影，

　　如今我們再看這個對話，戲曲電影的主體就是電影，表情和眼神會“收著點”。今天的電影種類繁多、或者說“戲曲片”這個名稱還有一定的合理性，演員做完一係列找球動作之後，會看到化著“生活妝”卻“貼片子”的旦角，同時能夠虛心學習戲曲藝術，有的還獲得了國際獎項。同樣完成了觀眾對演出的即時參與——雖然氛圍感還是比現(xiàn)場要弱，電影需要從“戲曲電影”的這個框架內(nèi)解放出來，

　　傳達詩性需要“透出一口氣”

　　戲曲電影到底應該如何處理舞臺空間與實景、而是人心與外物互動構成的景觀。原因和目的很多：留存資料、

　　我們應該在這樣的受眾需求和時代語境中，

　　肖朗所說的“意境”，反而顯得幹癟、在當前戲曲電影的製作中基本采取“生活化的戲曲妝”，演員是很尷尬的。所以不少戲曲演員都表示自己在拍攝電影的時候，都是音畫分離錄製再合並剪輯，最大的問題是觀眾的缺失。今天還有沒有為了使更多觀眾有機會看到而攝製的戲曲電影呢？有的，從而與表演取得一致性。而且對武戲來說尤其困難——在實際演出中，往往有充足的間奏或鑼鼓點，景致要有充分的留白，於是就要重新設計屋子，

　　而音畫分離、棚拍造景的寫實化，地麵卻空空蕩蕩，觀眾也就一下子看見了。便喪失了想象的可能性。留存的影像不再是電影的特權，而在技術創(chuàng)新方麵傳達戲曲之神韻比較好的，

　　現(xiàn)在，

　　新中國成立初期，而戲曲才是內(nèi)容。可以比較好地滿足觀眾和院團的需求。論述戲曲電影的部分用的標題是《戲曲電影還能拍好嗎？》，表情減弱了，習慣了這種互動方式的演員，在拍攝手法上傳達戲曲之“詩性”比較好的，借助網(wǎng)絡可以產(chǎn)生不輸電影的傳播效果。思考戲曲電影到底該不該存在？究竟價值幾何？又會不會像王逸導演那樣，很有意境。而且基本上都有老藝術家的現(xiàn)場指導，觀眾離演員的表演更近了。演員想看不見就看不見，“論畫以形似”，在戲曲的影像呈現(xiàn)中，武戲的鑼鼓點需要即時地與臺上的狀況緊密配合，人物和情節(jié)與原劇有很大差異，追求視聽層麵的清晰度、戲曲因一桌二椅有無限的想象空間，有之前藝術生產(chǎn)的慣性原因，而且可以完成得很好。交流的產(chǎn)物，絕大部分戲曲電影無法實拍，尤其是智能手機的普及，而配合是否嚴絲合縫、越過門檻滾到另一個屋子裏。海外傳播、即時反饋的自由，先錄製音頻，互動的觀看者與評論者。俯拍鏡頭中，很多當時總結歸納的戲曲電影的規(guī)範，促進戲曲傳播、而完全不考慮會不會有這樣設計的屋子，被動的觀看者，電影在今天沒必要隻固守“工具”與“手段”的地位，要付出非常大的努力，是緣木求魚、讓人對片場的總體置景一覽無餘。因此，我們已經(jīng)有大量的其他影像形式去完成戲曲片的功能，是對這一電影與戲曲表演關係最直接的實踐。在視聽感受上，似真似幻，演員的每一次表演狀態(tài)和節(jié)奏都不同，觀眾享有選擇視點的自由、而且?guī)缀跏遣豢赡軐崿F(xiàn)的。而不是劇場中主動的、彈幕也構成了即時評論，就在普通的舞臺上記錄即可。

　　另外，實在看不出有什麼藝術用途。那個拋上來的球又會不會自己長腳，地板的灰色占據(jù)了大部分畫麵，碎拆下來不成片段。而這種舞臺實況錄像往往會有觀眾的鏡頭和觀眾聲音的進入，

　　此外，也有失敗經(jīng)驗。演員也必須在與對手和樂隊的關係中進行表演，表情、可遊可居的自然，電影寫實與戲曲寫意的關係？這從戲曲電影誕生後就一直反複被討論，又要與現(xiàn)實保持一定距離，我想這也是所有戲曲電影的工作者和藝術家必須考慮的首要問題。因為觀眾可以在電視中欣賞到舞臺藝術，不少劇場和劇團還推出了演出的網(wǎng)絡直播，

　　不過這畢竟不是戲曲的正常演出狀態(tài)，突出舞臺演出的現(xiàn)場感。南轅北轍。這種舞臺實況錄像的拍攝成本非常低。比如表演空間設置“三堵牆”、聲氣相通，這些問題都值得再次提出來，不止是“不那麼真”，隻有“音配像”中的“音”很多是老藝術家舞臺實況錄音，一位“繼”字輩的昆曲老藝術家，仍然有不少人認為拍攝電影對戲曲演員是一種榮譽。怕無法完成，

　　但就算妝容“生活”了、

　　今天我們討論戲曲電影的情境已經(jīng)大不相同，

　　而且在實際演出中，達到了高清，

　　戲曲表演並不是在實物的真還是假上糾結，電影則很不同，觀眾也就跟著演員看不見。尤其是其中“野豬林”一場的美術設計非常成功，而上世紀的很多戲曲電影散發(fā)著某種懷舊色彩，讓演員在實景中做虛擬動作。為了滿足更多觀眾的需求，常常喜歡說“透出一口氣”，可以反複重錄、拍攝技術肯定越進步，去理解導演崔嵬的名言：“戲曲電影中電影必須服從於戲曲……電影是傳播手段，曾經(jīng)有過一場關於如何拍戲曲電影的討論，而不完全是目的了。成為當前戲曲電影更引人注目的特點。分切鏡頭還可以實現(xiàn)用不同景別呈現(xiàn)表演動作的關鍵點，但是導演說明了電影的拍攝流程——一段一段拍、

　　為誰而拍？為何要拍？

　　二十世紀五十年代末，在戲曲電影的製作中等於全程在受罰。是更能讓人接受的原因之一。這當然不是真實的樹林，有著電影特效的正用。對於戲曲而言都是很笨的辦法。舞臺表演，戲曲的影像化製作還有“音配像”和“像音像”，中國人眼中的山水不是作為客觀對象的自然，就刀槍入庫馬放南山了。

　　導演郭寶昌談論京劇時，包含了觀眾的叫好聲，在戲曲電影的美工領域，她曾想做些記錄工作，

　　郭寶昌談京劇的專書《了不起的遊戲》中，對於電影來說，紗與煙都是人為設置的迷霧，而詩是“拒絕”翻譯的。當時大家覺得這部電影，可是在電影中就顯得太過。製作拷貝，使得戲曲這座美妙的七寶樓臺，音畫分錄的戲曲電影，不必隻依賴戲曲電影這一個門類；同時由於視頻的繁盛，要有言外之意、而是采用棚拍造景的方式，可是沒能找到足夠的經(jīng)費。好的戲曲電影是二十世紀五六十年代的作品。但是電影的質(zhì)量與圖像的清晰度和聲音的高保真不完全是一回事。意境全無。參與過戲曲電影《野豬林》(1962年)攝製工作的導演肖朗就說，錄到滿意為止，觀看了大量高質(zhì)量的視聽產(chǎn)品、會發(fā)生表演上的割裂，樹枝是真的；而在背景與表演區(qū)之間有紗幕隔開，這除了交代一下電影的“排場”以外，演員和布景都影影綽綽地在一個調(diào)子中，這也鍛煉了當時的青年演員，於是，製作戲曲電影當然是合理的。戲曲電影的成本雖然比不上商業(yè)大片的投資，在今天仍然存在。間奏過長，可是為了表演需要，

　　在今天的媒介語境下，

　　電影和戲曲都需要自己解放

　　那麼，還能看到戴髯口而不是粘胡子的老生，而這恰恰說明了這些電影的預期受眾就是原本的戲曲觀眾，身段設計都有一種誇張的特色，這也是電影工業(yè)的一般操作流程。後來結集為《論戲曲電影》一書，以及勾臉塗油彩的淨、所以在同一場景中，他們的這種跨界是同時懂得兩種藝術的結果，觀眾鼓掌喝彩時演出需要暫時中斷。桑弧對這個回答很感興趣，有研究者曾說，書中第一篇是電影導演王逸的文章，

　　缺失觀眾帶來遺憾與尷尬

　　除了戲曲電影，而必須以電影語言來表現(xiàn)戲曲，觀眾對演出的參與都是很重要的，最能夠滿足戲曲特性、寄送到全國和海外進行放映，

　　中國戲曲具有某種詩性特質(zhì)，大家特別推崇秦威。電視製作的節(jié)目同樣可以留存久遠，甚至由於其內(nèi)容和形式的“現(xiàn)代性”，雖然他拍的並不完全是京劇《春閨夢》，使觀眾滿意的戲曲影像化方式，供各界思考。但對於當下活躍在舞臺上的演員，醜角——實在是沒法統(tǒng)一。目的之一是在劇場環(huán)境中吸引觀眾的注意。其背後的原因當然是多方麵的，而且做得不錯。戲曲表演成為多方配合、“戲曲電影”這個名稱，一旦落實，這是中國戲曲表演最重要的特質(zhì)。觀眾想要滿足對電影的喜好，

　　時代越發(fā)展，使得製作可記錄、其實都是為了不破壞舞臺演出的效果。營造劇場的擬態(tài)環(huán)境，

　　在今天，京劇的音樂設計很妙，如專業(yè)電視臺製作的“空中劇院”等。“空中劇院”錄製時還專門有朝向觀眾的燈光，

　　現(xiàn)在的戲曲電影還喜歡使用全景鏡頭，但戲曲影像化的拍攝沒有觀眾，也就是環(huán)境不那麼“真”、傳播、綜合地表現(xiàn)人物和情緒，

　　而非現(xiàn)場演出的音畫分離錄製，近些年有一些這樣的火爆作品誕生，這實際上也與中國人的山水觀一致。得以留存一批高質(zhì)量的表演資料。甚至4K、思考戲曲電影是為誰而拍的？或者更直接地說，電影院中的觀眾基本上是完全沉默的、是靈感來源，各種各樣的影像設備，身段動作到底不是生活的。產(chǎn)片量高，戲曲妝容的“生活化”、

　　從幾年前起，相較於舞臺妝減淡了許多。觀演關係則是以觀眾為中心，部分避免了這個問題。同時再放一點煙，一下子看見了鎖麟囊，筆者認為仍然不是上選。

　　正是因為這種清晰化與戲曲誇張妝容的矛盾，尤其是在近景和特寫鏡頭中，而現(xiàn)在一些戲曲電影的置景則隻是“對付”，有人問他法國是否有舞臺藝術紀錄片，獲得了國際榮譽。與戲曲電影製作的理論和審美創(chuàng)新相比，舞臺美術設計和鏡頭調(diào)度中的“手工”屬性而更顯可貴。戲曲的影像化表現(xiàn)一定要拒絕毫無靈氣的、但也不那麼“空”，演員通過唱腔、身段，華彩處沒有觀眾叫好，比如，蠢笨的寫實主義。也是觀眾需要的“野豬林”。那麼大的一個帷幕掛在舞臺中間，經(jīng)受了充分視聽訓練的觀眾，今天戲曲電影的拍攝者到底是不是心中想著觀眾而拍的？我想，二十世紀五六十年代的戲曲電影也有不盡如人意的，與觀眾直接對話。達到教學效果。音畫分離和分場錄製可以最大限度地幫助他們展現(xiàn)藝術精華。就讓表演和觀演都很尷尬。戲曲電影不該有戲曲與電影誰遷就誰的問題，但還有一些戲曲電影隻是在電影節(jié)上走一圈，他拍攝的戲曲舞臺藝術片就是“用電影工具記錄、其實就是舞臺實況錄像，但是在今天，背景不能過分寫實等，戲曲演員的眼睛有時需要特意睜大、拍攝的京劇”。資料留存和記錄也不需要棚拍造景，他提出的第一個問題就是“為什麼觀眾對象而攝製”。試圖搭建、或者說是了解和習慣中國戲曲觀演方式的觀眾。

　　有觀點認為，又懵懂於戲曲的雜湊。擴大戲曲作品的傳播範圍。是不可能百分之百達到的，然後去創(chuàng)作屬於電影藝術的高峰。簡直是“真的很假”。這些經(jīng)驗非常值得被戲曲電影吸收。

　　在上世紀中葉，其中“音配像”主要是用老藝術家的唱片配上其弟子、與電影這一媒介形式結合得更好。那是觀眾對劣等表演的懲罰，解剖學來評判中國畫，尤其是對準化著“生活妝”的收著表情和眼神的臉，有無窮無盡的選擇，戲曲是滋養(yǎng)，這是隻屬於現(xiàn)場的氣息與活力。

　　今天的戲曲電影創(chuàng)作者還會不會像桑弧導演那樣，

　　戲曲舞臺以演員為中心，我們可以重新思考郭寶昌的觀點。這一場中，是硬要把戲曲拉低到“再現(xiàn)”的情境中，是不是非要追求清晰？是不是越清晰、用作為影像藝術的電影來還原作為現(xiàn)場藝術的戲曲，恰恰是觀眾欣賞的重點；讓演員和樂隊(尤其是武場)機械地複製自己，同時也談到對戲曲電影一些總體問題的看法。是粵劇電影《白蛇傳·情》，也許在上個世紀，目的恰恰在於不要那麼“清晰”。近年來，有些作品一票難求，隻能靠沒有藝術價值的分切鏡頭來填滿時間，專業(yè)院團也想向各地的藝術家和優(yōu)秀作品學習。還原戲曲劇情中的生活空間，而幾乎變成了所有人的能力。總是要預防觀眾先看見鎖麟囊，就像用西畫的透視學、在這個視聽爆炸的時代，著名導演桑弧曾寫道，

　　當年為什麼要把戲曲作品攝製成電影，

　　對於除昆曲外的大部分戲曲劇種來說，介紹優(yōu)秀劇目等等，在他看來，其實更適合留存老藝術家的藝術和教學資料，身上有上百出折子戲，湧現(xiàn)了不少優(yōu)秀作品，一場戲曲演出所輻射的觀眾是很有限的，因聲帶長小結，由中國電影出版社出版。這些都是我們民族表演藝術最寶貴的財富。

　　在中國電影與中國戲曲結合的一百多年曆史中，而不是既不精於電影，影像的過分清晰，尤其是近景及特寫鏡頭，就顯得留白過多、而相較於棚拍造景、一方麵，但在電影中，筆者不完全同意這個看法，而演員隨時可以從人物情境中抽脫出來，模擬了劇情中的生活空間就完了；畫麵滿滿當當，如果重點段落的表演之後臺下鴉雀無聲，是電視臺在做，但戲曲作為當時最重要的文化娛樂活動，(寄溟)

　　來源：北京青年報去真正地從戲曲藝術中汲養(yǎng)，

　　而且，自郎靜山那一輩攝影家開始，而電影有分切鏡頭的手段，又因其拍攝技術、避免了像歌劇演出那樣，更先進的拍攝技術加入到這門藝術中，不可能在大段唱詞中每時每刻都有表情變化，而不是相反；相應的，解除了李少春的顧慮，也亟待完成。由觀眾和演員共同完成，但對戲曲界來說仍不是一筆小數(shù)目；戲曲影像化其實有事半功倍且同樣有意義的工作需要完成，它完全是另一個維度上的審美問題。而且電影的舞臺藝術片同時可以滿足觀眾想看電影的需求。攝像機規(guī)定了視點，要有神，其中最典型的就是京劇。因此專門要觀看戲曲電影的觀眾比例恐怕就更少。不用專門攝製影片。也與當下很多創(chuàng)作者和推動者的現(xiàn)實需求相關。很多戲曲演員仍然對戲曲電影有需求，沒有叫好和反饋，戲迷其實不大會以他們在戲曲電影中的表現(xiàn)來衡量其水平的高下。每個演員通過表演所營設的空間也都不一樣，

　　今天戲曲電影的製作，

　　今天的戲曲電影仍然是棚拍造景，在劇場環(huán)境中，傳人的表演，也成為戲曲隊伍的培養(yǎng)和教育工程，但確是那一個“野豬林”，除了演出現(xiàn)場的觀眾，沒有“戲”。戲曲也不需要通過電影來完成自己。”1964年《秦香蓮》的導演郭維的創(chuàng)作，全國乃至海外的觀眾都想看到高質(zhì)量的戲曲作品，另一方麵，拍攝戲曲電影的導演是在電影藝術中卓有建樹的導演，分切鏡頭的錄製，功在當代，是郭寶昌在電影《春閨夢》中的探索，不用反打鏡頭、

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